1978年，约翰·卡朋特的《月光光心慌慌》“创造”了一种美国小镇短期股票配资最简单三个技巧，它既是恐怖的温床，也是风俗的聚集地。这些静谧的街道、青少年们无知却甜美的步伐、一栋栋中产家宅之间恰到好处的分离，为黑暗制造了完美的藏匿点。在小镇传统中，家家皆为邻里，但生活空间却是稀疏分布的——同时，只要有一例非正常死亡，社群便会被召集起来。
1990年，在《双峰》的试播集中，因为女高中生劳拉·帕尔默的命案，一个看似平静小镇上的众生聚集在各处，在铺天盖地的哀悼中，夹杂着伺机而动的邪恶势力。从镇会议室、学校到夜间的酒吧，大卫·林奇和马克·弗罗斯特快速地带观众认识各路角色，这些与会者们的美妙形象，以及某些人外溢的好奇心，使得死亡不再是唯一的主题。
同样能将一群陌生人们聚集起来的，还有电影和电视，没有什么比一出恐怖事件更加管用——在《双峰》中，“谁杀了劳拉·帕尔默？”这个问题，把千万户观众钉在了电视机前，哪怕剧集本身要比这个问题丰富得多。
《凶器》剧照
来到今天，恐怖片显然依旧是北美院线的独特力量，从八年前乔丹·皮尔一鸣惊人的《逃出绝命镇》，罗伯特·艾格斯、阿里·艾斯特等年轻作者的作品，M·奈特·沙马兰、史蒂文·索德伯格等老牌名导的持续创作，到今年瑞恩·库格勒十分热门的《罪人》、及扎克·克雷格的《凶器》等，似乎只有恐怖类型还在持久地推出或多或少的原创作品。
观众的视野
看一部恐怖片时，我们究竟想要感受什么？恐惧显然不是唯一的答案。一部恐怖片的成功，与其说是完美的惊吓，更不如说是为了造就一种群体性的震动，电影轻易地拨动情感的光谱，将观众的思绪从一极摆到另一极。
2025年：一位看不见的孩子告诉我们，在某个夏日，她所居住的小镇上发生了小孩集体失踪事件；在数日的调查和追寻宣告无果之后，人们能做的，无非是举行家长会，试图用社会性的心理疏导抚平伤口。
克雷格的《凶器》快速地用这场戏引出了情感的不同限度，不仅代表了坐在银幕内的家长们，还包括银幕底下的观众：当校长给出最悲悯的劝告“愤怒是面对灾难时非常健康的反应”，这种理性的分析，立刻被台下真实的愤怒所淹没了。但与其说冲动的情绪令理性无法招架，更不如说是这些情感的突然闯入，让人意识到了不同视角的存在：你的怒火并非我的怒火。
克雷格的上一作《野蛮人》尽管相对封闭，但依旧成功利用了一个重要元素，即观众对恐怖片模式的期待。导演对类型经典如数家珍，精心设计了这出游戏，他将“玩家”们围困在一个雨夜，用最为平庸的、人工化的布景设置，让他们迅速落入一种广泛的类型片体验中：
一间平平无奇的Airbnb民宿成为了不断下坠的恐怖机械，人物将别无选择地从一楼走到楼下，再从酒窖发现更多扇门，每一扇都将通向更为黑暗的深渊——地下室。
《野蛮人》剧照
这个最为人熟知的惊吓场所，其深度像一枚弹簧被极尽拉长，观众不仅接入了以往的观看经验，也似乎能从中获得认知的制高点，带着一丝无情去嘲弄角色们的愚蠢（那些看似遁世的性侵犯者，他们身上的议题性显得滑稽，最终遭到自身性别气质的反噬），或者跟随女主角的脚步，逃脱那黑暗中的怪物对自己的强制养育，成为一位冷酷的胜者。
值得庆幸的是，克雷格在《凶器》中摆脱了“垂直”游戏的诱惑，转而讲述一个“平面”当中的故事。他画出一张小镇地图，令人物在其中发现彼此，这些蹲守于黑暗边的人，她们唯一能坚持的，只是自己在当下的情感重心。
在影片最好的段落里，谜团尚未揭晓，几个短暂的镜头却帮助我们确认了感受，以及感受的反面和神迷的姿态。尽管对章回体的利用，意味着作者仍满足于某种游戏性的断裂感和讽刺，但在这里，至少有个世界等待着我们发现，它轻盈地转换着语气：
带着尖刺的阴影从远处走近，但“jump scare”（跳跃式惊吓）并没有发生，她只是滑稽地剪下了几根头发。但，一个好的“jump scare”发生在了一位忏悔的父亲身上，他想用爱的箴言使孩子开口，反打镜头却跳出了另一张脸！
恶魔的突然现身，从来不该是官能化的条件反射，而应是心灵深处的震颤：突然加速的运动，或难以置信的蒙太奇。
并且，影片中诸视角的注定搁浅，指出了一条暗线的存在：对于那些在夜色下穿过恐怖帷幔的孩子们，我们还有可能“获得”他们的视角吗？
视角的僵死
恐怖片中的角色，普遍是类型化的，这也制造了同样类型化的观众群体——我们执着地想要暴露在危险中，有些人因此变得坚定，寻找着自身与黑暗的连接，而有些人则接受着被讽刺的命运。
《死神来了》的最新续集《血脉诅咒》完全放弃了对生命价值的选择，它将“死劫”视作一位有集邮癖的神，镜头则是无差别的轨道，人物必须一边躲闪、推导环境中的危险，一边走到那个让铡刀掉落的位置。
《死神来了：血脉诅咒》剧照
事实上，“身体的笨拙”本是恐怖片的温度所在，但《血脉诅咒》的一个场景直接表明了它对肉身的冷漠：主角一行人走进停尸间，面前是一具被剖开的尸体，但她们对此视若无睹，尽管她们想竭力逃脱的，正是同样的宿命。
《血脉诅咒》像一场终极的物化噩梦。无独有偶，在一些声称已找到议题答案的身体恐怖片中，我们能感受到的同样是视角的冰冷。
当《》用戏谑的姿态将人物投放到与死神的斗兽场中，如《同甘共苦》或《某种物质》这样探讨“严肃主题”的作品，它们的根基无不建立在一种对犬儒社会的苍白反讽中，其中性别理论像一块拓扑的橡胶，在真空中分裂或聚合。
为了完成宣传语中保证的批判任务，两部电影跟随着略有不同，但实质上相似的逻辑——电影成为了一间“新肉体”的培养皿，但这些实验难以称得上科学，因为它们的作者早早便确认了结论（相反，恰巧是发明了身体恐怖这一类型的大卫·柯南伯格，始终对这种喊口号式的变形保持怀疑）。
《某种物质》剧照
如果《某种物质》严格遵循着一种讽刺广告式的逻辑，将一位女演员“一分为二”的过程变成某种商品展示，那么《同甘共苦》难忍的假正经，则让人无法相信其最终许诺的超脱。
后者的封闭或许不如《某种物质》那般直白，只需通过把老去的肉体扔进黑暗的储藏间便表达了自我厌恶，在这里，为了刻画一对男女日渐干枯的感情，作者尚且展示了一些装点门面的日常图景，配合对柏拉图式神话缺乏想象的引用。
但这仍然是一种步履维艰的生活模仿，目的是羞辱一位当代男性的无能，亲密关系中的失衡被凝聚在了提线木偶般的段落中：伴侣的行动轨迹会相互附体，引发癫狂。
但这个场景的恐怖效果充其量只是一种“创意”，因为电影内的视角不仅从未发生游弋，它甚至不存在从另一个视角去观看的欲望——对柏拉图的引用完全是无稽之谈，因为《会饮篇》的作者首先珍视的是对话的力量。
《同甘共苦》剧照
诚然，如许多评论所言，在影片结尾诞生的那个“酷儿”的新身体，象征了某种从传统的、病态的亲密关系中解放出来的成果（结尾的高潮戏的确充满温暖），但在此之前，电影始终缺乏关照“生病”之人的能力，只是苦等着理论的答案。正如《某种物质》中那句反讽的广告词：“请照顾好你自己！”
秘密的孩子
在评论M·奈特·沙马兰的《分裂》时，《电影手册》的影评人曾将其称为一出“新悲剧”，其中“恐怖不再是异常，而是世界的基石…… 恐怖成为新的常态。”[1]
正是在这个前提下，沙马兰才能异乎寻常地推翻恶人与囚徒的惯常联系，用同种高度拍摄了被绑架的内向女孩，以及那位人格分裂的怪人，后者既是邪恶的父母、也是她低龄的兄弟。
《分裂》剧照
在《分裂》的地下室中，孤独的二者互相恐吓、教导、注视，在一个个镜头间模糊其界限，时而成为与野兽的超验搏斗，时而则只是简洁的孩童游戏。
的确，不能忘却的是，恐怖片中所谓的“jump scare”，真正源起自那些万圣节前夜的童谣。在那天，所有孩子都会从家里出来，一起去窜访别人的屋子，组织秘密活动。
《凶器》的凌晨二点十七分，就像一场未经通知的万圣节，一个顶着南瓜色头发的阿姨想将它延长下去，为此，她定住了人们的身体。格雷迪丝首先解放了孩子们的脚步，将他们变成一只只风筝，张着手臂跑出了监控的范围，他们在失去意识之时拥有了共同的秘密：一把巨大的枪，抑或是一间电影院——在地下室里，他们朝同一面黑暗站着。
于是，梦境成为家长们的迷宫，森林则成了孩子们的屏障，当一位父亲想以做梦的方式跟上他的儿子，他会绕丛林一圈又回到家中；经由他的召唤，孩子会回到床上，同时也将继续紧闭双唇。必要时，这位阿姨会将孩子们藏到她的面孔后，她龟裂的哭脸像一道陌生的伤口，转换着关于爱的语调。
格雷迪丝从不解释她的魔法，只展示其步骤。经受了这邪恶的自修课，她那不情愿的教子亚历克斯成为了一名新巫师。他是电影最神秘的视点，连接着两位“女巫”的魔力——女教师杰斯汀和格雷迪丝——他既抗拒、又传承了她们相反的法则。
杰斯汀教给他缄默的力量，令无人能够看穿其视野，而当黑树枝来到了他手上，节日的规则也随之改变。亚历克斯将同学们从电影院里解放，让她们成为狂野的恐怖片演员，跃过家长和女教师，吞噬格雷迪丝，直到万圣节结束——这出疯狂的喜剧，令观众在解脱中会心一笑。
《凶器》剧照
但格雷迪丝的死亡也带走了解咒的方法，她给予孩子的最终一课，将黑暗铭记在所有人的心中。电影中的孤儿接受了来自“坏家长”的教育，《凶器》则延续了自《猎人之夜》已降的伟大命题：孩子最擅长什么？是为大人的罪恶保密。
[1] Guézengar, Florent. “Une année d’épouvante”, Cahiers du cinéma, n.739, Décembre 2017.
来源：TWY、石新雨
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